造  句

当代一些白话诗其实就是散文分行，缺少诗歌应有的“气质”、“格调”。

格律诗由于有平仄、押韵、对仗的要求，从形式上就已经禁止这样做。

诗句的简练、跳跃，也是被格律的形式逼出来的。

那么，格律诗或者宽泛一点说，古代诗歌的诗句有什么特点呢？或者古代诗歌的语言，我们应该怎么理解？有哪些方面值得借鉴呢？下面有15个方面值得我们注意。

第一，一般默认主语为“我”。

这是古代人写诗主要与“自我”对话决定的。

古代人写诗，犹如我们今天写日记（不是雷锋日记那种故意让别人看的日记），主要为记录某时某事当时感想，目的是便于将来自己查阅、回顾、品味，因此，古代诗歌中很少出现“我”字。

刘禹锡写下“巴山楚水其两地，二十三年弃置身”时，这两句话的主语都是“我”。

杜甫《登岳阳楼》“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”的主语也是他自己。

一首诗的主语是谁，从题目就开始了。

 

登 乐 游 原

 

【唐】李商隐

 

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

 

参考译文：将晚时心情不快，驾着车登上古原。夕阳无限美好，只不过已接近黄昏。

注释：乐游原在长安（今西安）城南，是唐代长安城内地势最高地。

这首诗整篇都没有主语，从题目可以看出，这首诗就是写“我登乐游原之感受”。

从这个方面讲，格律诗的题目是非常重要的，要讲清楚这首诗是在什么情况下写，写给谁的。除非有一些不好明说的隐情，才像李商隐那样以“无题”名之。

少数情况下，诗歌的主语是“他”或“他们”，通过题目和诗句，创作者也会给予提示。比如杜甫的饮中八仙歌，写他同时代的几位好饮的朋友酒醉后各自的情态：

饮中八仙歌

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。

汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。

左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。

宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。

苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。

李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，

天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。

张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。

焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

这首诗中写了多个人物，由于点了描写对象的姓名，每个人对应的动作、醉态是清楚的。

第二，崇尚凝练，一句话里可能包含多重意思。

大多数情况下，以凝练为贵。这里先举唐诗为例

再说白居易《长恨歌》里的一句：

“揽衣推枕起徘徊”。

这是写杨贵妃在马嵬兵变中死去之后，唐玄宗日思夜想。在道士帮助下，与杨贵妃在仙境中相见。杨贵妃

闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。

揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。

揽衣、推枕、起、徘徊。四个动作，七个字表达得完美无瑕，情韵生动。

这就是七言、五言诗的语言魅力。

格律诗，最多56个字（七律），最少16个字（五绝），就能表达很深刻的意义，这种表现力，当代白话诗还很难达到。

由于追求简练，格律诗有时候不得不放弃一些交代，写出一些读者不可能具体理解的诗句来。如：

李白《峨眉山乐歌》

峨眉山月半轮秋，【“秋”字如随手捡来补上，交代时间】

影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，

思君不见下渝州。

【按：渝州（今重庆）在峨眉山下游，“思君”指何人？在峨嵋山下的朋友？或者在渝州的故旧？诗中完全不交代。或者为作者省略，或者为虚构，仅为凑够第四句罢了。此诗重点在第一二句，三四句为闲笔。】

因此，有些诗句别人不理解，或者理解困难，不是你的错。

现在去读《论语》、《史记》，还有《唐诗三百首》，时常会碰到一些即使翻遍字典也无法翻译的句子。但我们仍然说，上面三部作品都是经典。

去读一读杜甫、李商隐的诗集，其中读不顺、读不懂的句子多去了！不论畅达易诵的名句，还是隐晦难解的句子，都是诗歌语言探索的一部分。

更不要说莫扎特、贝多芬音乐都是不能用文字翻译出来的，但全世界都公认他们是伟大作曲家。

诗歌类似音乐，讲究精炼，鼓励意在言外。你是创作者，有些时候你没法让别人理解，但你自己理解，仍然要大胆写出来。诗歌贵在创新。不怕写前人没有写过的句子，也不要怕写别人不理解的句子。

虽然多数情况下以凝练为贵，但这也不是绝对的。好的书法作品，有的地方要紧凑，有的地方可以疏朗一些。诗也一样。同一首诗里，有的句子比较紧密，有的句子不妨松弛一些。

春夜闻笛

【唐】李益

寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣。

洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。

  解释：在寒山这个地方，吹着笛子呼唤春回大地。被谪迁的人彼此对望不禁泪湿衣。晚上洞庭湖畔停宿的无数大雁，还没等到天亮就都急切地往北飞。注释⑴寒山：地名，在今江苏徐州市东南，是东晋以来淮泗流域的战略要地，屡为战场。⑵迁客：指遭贬斥放逐之人。作者此刻被贬谪，也属“迁客”之列。相看：一作“相逢”。

第一、第二句各写一样情节（故事），比较紧凑；第三、第四句共同说清楚一个事情，比较松散。这样就疏落有致。

李商隐的七律写得很精致，但辞藻过于密集，造成理解的困难，文气也不够流畅，此为其病。杜甫的七律在这方面就刚刚好。

第三，要敢写前人没有写过的句子，敢于尝试新的表达方式。

杜甫“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”、“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”；李商隐“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，皆不易解，然其美正在扑朔迷离间。

余等作诗，亦不惧挑战读者之俗见，探索汉语词汇各种新组合。

第四，巧用动词，可以活跃诗句。

格律诗很多时候，诗句的组成都是“名词+动词”，或者“时间地点+动词”（主语省略）。

杜甫的五律七律，一般都采取以上句式。如“国破山河在，城春草木深”，“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”。李商隐的七律也是这样，如“上帝深宫闭九阍，巫咸不下问衔冤”。

但杜甫的一些诗句，就放胆破格，产生了不同的效果。如“闻官军收河南河北”中“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，把动词放在句子的前面，变成“动词+名词”，诗句生动、活跃。

在近代，格律诗创作成就较高的是叶剑英（远远超过毛和陈毅）。他早年在诗句的革新上，颇有突破。

他18岁时（1915年）写的一首七绝《油岩题壁》：

放眼高歌气吐虹，也曾拔剑角群雄。

我来无限兴亡感， 慰祝苍生唱大同。

第一句就“放眼高歌”，整首诗都灵动起来。又：

 

送赵君益坚出发水东

扬鞭驱万里，之子乐风尘。

念我飘蓬意，思君奋翮身。

燕然思窦宪，珠海拟汪伦。

世乱谁非客，前程处处春。

（1920年，时年23岁）

这首诗也是以动词起句。这种写法，在唐诗三百首中也不是主流。

我自己曾经写过一首赠给书画家的诗，里面有两句：

丹青唯意兴，穷达岂文章。

这两句，符合平仄，也是对仗工整，但总觉得不带劲，诗句沉滞、呆板。

后来分析主要是缺少动词。经过修改，变成：

弄弦声婉转，挥翰意飞扬。

这两句，同样是描写他们的现场活动，并不是虚构。但”弄弦“、”挥翰“两个动词放在句首，改变了诗句的情态，使得全诗的情绪活跃起来。

总结：多用动词、或者把动词放在句子前面，可以活跃诗句。这是一个诀窍。

最后，需要指出的是，创作旧体诗，不要害怕写出与唐诗三百首不一样、或者读者不理解的诗句。

只有不同，才有创新；凡有创新，必有差异。

今天的读者第一眼不习惯、或不理解，不要紧。时间长了，他们自然会习惯、理解。

关键是你理解你自己。

写诗就如同写日记，回归内心、审视自我，才是最重要的。

比如古人写月亮，好像已经穷尽了词汇。但我们今天，是不是可以这样写呢——

天净风轻山眼白，（把月亮比喻为山之眼）

浪回声远海心明。

（读者可以这两句，扩展为一首七绝）

第五、诗句尽量避免重复的意思。

一首诗里绝对不可以有重复的韵字，在95%的情况下，同一首诗里也不能有重复的字（重叠词除外），不应有重复的内容。下面李商隐这首诗其实是有缺点的。

嫦 娥

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

这首诗写得最好的是后面两句，相信是李商隐一时感悟得之，然后凑成前面两句，补充完成了这首诗。

因为是凑，问题就出来了。“长河渐落”和“晓星沉”，语意有一定重复，长河包含了星，而且“落“与”沉“，都是向下的动作，这样写，7个字用两个重复的词语结构表达了一个意思。

而且，前面两句与后面两句，意思上不搭接，结构松散。与李白的诗比较，就知道差距了：

黄鹤楼送孟浩然之广陵

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

 

可以看出，这首诗里面，前面两句表示孟浩然离开了黄鹤楼，往扬州去了。后面两句顺势而下，写自己在江岸上看着搭载朋友的船渐渐远去，消失在水天之间。结构非常合理、意思浑然天成。

 

但这首诗也是有瑕疵的。

“故人西辞黄鹤楼”不合平仄。从第二句可以倒推，第一句本来应该是“仄仄平平仄仄平”，现在却是“平平平平（仄）仄平”。问题出在这个“人”字。

李白下面这首七绝才是完美的作品：

望庐山瀑布

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

平仄完全合乎格律，而且境界浩大，想象奇崛，全诗内容上下连贯，一气呵成。

第六、全诗语句结构要有变化。

杜甫为格律诗大家，但他的七绝就总是缺少那么一种灵动之气。

比如他的绝句名作：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

格律诗作者很容易看出这首七绝，是由两组对偶句构成。前面两句是一组对仗，后面两句也是。虽然一句一个画面，画面感强，但以对偶句写七绝，毕竟使得表现的内容受限制。

形式上，也有呆板之感。

 

但这首诗也有一个优点，就是诗句的收尾，注意了变化。

通常诗句后面三个字，有2+1的组合和1+2的组合。

这首诗前面两句收尾是1+2（鸣+翠柳；上+青天）。

后面两句的收尾是2+1（千秋+雪；万里+船）。

杜甫这样的高手，显然很注意这个问题，造句上注意了收尾的变化。

我们很多初学写格律诗的人，不容易处理好句子收尾问题。1+2易得，2+1难成。

比如笔者在1983年写的一首《赠友人》：

独上高楼思渺然，（1+2）

沉沉迷雾锁江关。（1+2）

东西南北无来雁，（1+2）

春夏秋冬复旧年。（1+2）

携手共游应笑语，（1+2）

扬帆一去亦何言。（1+2）

多情惟有玲珑月，（2+1）

碧海青天夜夜悬。（2+1）

前面8句的收尾都是1+2，显得节奏单调，幸好末尾两句变成了2+1，否则这首诗在音节上就是很失败的。而当时笔者并不知道收尾还有这个规律。

好的诗歌作品都很注意收尾的音节变化。

比如杜甫《秋兴》第六首：

 瞿塘峡口曲江头，（2+1）

万里风烟接素秋。（1+2）

花萼夹城通御气，（1+2）

芙蓉小苑入边愁。（1+2）

珠帘绣柱围黄鹄，（1+2）

锦缆牙樯起白鸥。（1+2）

回首可怜歌舞地，（2+1）

秦中自古帝王州。（2+1）

 

第七，大胆使用地名、时间、数字，把诗句做实。

诗歌也如新闻作品，有时要强调现实感，就应该使用地名，还有表示数量的数字，或者时间的内容。这样做，还常常能让你写诗“有话可说”。写诗就怕无话可说。

 

如笔者2001写的

《长江三峡曲》（节选）：

长江之水日奔腾，（长江，河流名）

不知山重雾几重。

渝州城楼隐暮色，（渝州即重庆，地名）

白鹤梁前风涛急。（白鹤梁：地名）

江流屡随山势回，

江石不动水中砥。

往复流转三千里，

万山丛中声呜噎。

衢塘峡口洪波骤，（瞿塘峡：地名）

巫山云雨梦相忆。（巫山：地名）

危崖寒树欲催折，

波涛玉碎西陵壁。（西陵：地名）

这样把地名嵌在句子里，也自然而然地表示了行船的方向是从四川重庆往湖北宜昌方向走，是从长江上游往下游、从中国西边往东边。

第八，以问句或否定句收尾，可令诗意深远。

从认识论看，人类的理性的有限性，决定了诗歌不宜轻易下结论，说得太肯定反而不好。“不破楼兰终不还”这么决绝的句子，是大诗人写的。我们后学者，更宜保持一点自我怀疑的精神，对诗歌涉及的社会人生，以一种不那么确定的态度去写比较好。

从写作经验看，如果一首诗后面两句或最末一句，仍使用肯定句，往往显得平淡无奇，余味有限。

比如笔者诗《晨兴》，原来结尾两句为“已闻故国金城裂，还待红霞映满天”，虽然已经表达了作者的意思，但显得比较平淡。后来改为“已闻故国金城裂，安蔽红霞映满天”。安，安能。一个设问句，令诗意陡起波澜，强化了表达，比陈述句更好。

 

李白有“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”也是否定句结尾。

 

我们还可以举出很多结尾用问句或否定句的例子：

白头搔更短，浑欲不胜簪。（杜甫）

惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东（杜牧）

安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。（李白）

九泉莫叹三光隔，又送文星入夜台。（唐·崔珏 哭李商隐）

只在此山中，云深不知处。（贾岛）

借问路傍名利客，何如此处学长生。（崔颢）

此夜曲中闻《折柳》，何人不起故园情！（李白）

座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。（白居易）

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。（崔颢）

谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。（温庭筠）

寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯。（刘长卿）

 

还有一种是用意义含混的句子结尾：

明日隔山岳，世事两茫茫。（杜甫，此句应为假设句）

君问穷通理，渔歌入浦深。（王维）

曲终人不见，江上数峰青。 （钱起）

不觉碧山暮，秋云暗几重。 （李白）

此情可待成追忆？只是当时已惘然。（李商隐）

会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫，此句应为假设句。如果……）

何当重相见，樽酒慰离颜。（温庭筠，假设句）

我醉君复乐，陶然共忘机。（李白）

请君试问东流水，别意与之谁短长。（李白）

今逢四海为家日，故垒萧萧芦笛秋。（刘禹锡）

 

固然，也不全都要以文句或否定句收尾。以肯定句终篇的也很多，只要文气贯注、辞情妥帖即可。但从经验看，用设问句、否定句更容易打开思路。

结尾两句中，常使用否定词“不、无、非、否、莫”等，或者“或、谁、孰、安”等疑问词。

 

第九、大胆使用现代词汇。

一些被公众普遍接受、家喻户晓的现代词汇，也应当大胆引入古体诗创作中。如：

赵家、赵国、霾都、盗国贼、宝马、奔驰、红朝、天朝等。

如此，才能使诗歌更方便地表现现代生活。

还有一些来自圣经的词汇。

大撒币、蓝金黄都是近年流行在华语圈的词汇；

荆冠、荣耀、神恩 、载世光，都是来自基督教的词汇。

杜甫当年，也在诗歌里采用了大量的俚语、新词，提高表现力。一点不使用当代词汇，要想充分表现当代社会生活，是不可成功的。

第十，一句说不完，分两句说。

黄尘清水三山下，更变千年如走马。

遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

（李贺）

欲取鸣琴弹，恨无知音赏。（孟浩然）

都是一个意思，用两句话来说完，就显得从容而且意义集中。

《朝会》：

七国来朝帝面光，珍馐锦帐胜隋炀。

岂忧青岛无萤火，夜海烟花耀四方。

意义的表述都以两句为一个单位，从容叙说。

十一、先有佳句，有后佳篇。

先确定一句或两句，令其平仄合规、押韵中矩，以之为“锚”，然后推演其他句子的平仄，按格律“填词”，完成全诗。无佳句尽量不勉强写诗。

十二、一些特殊词汇的真正意义。

“忍”、“敢”、“肯”、“倩”、“争”等词在诗句中的特殊含义。

忍：意为“不忍”。

忍看朋辈成新鬼（鲁迅），其中的“忍”恰恰表示“不忍”或“岂忍”的意思。

忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰。（秋瑾）忍、肯也表示“不忍”、“不肯”，或“岂忍”、“岂肯”的意思。

肯：哪里肯、怎么肯、岂肯。

南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。（杜甫）忍能，“竟然忍心”

敢：意味“岂敢”。

本为圣朝除弊政，敢将衰朽惜残年。（韩愈），敢，“岂敢”的意思。

读者注意了，上面这几个字常省略表达，其实际意义，多数时候与字面意义正好相反。

倩：请。朱敦儒《相见欢·金陵城上西楼》：试倩悲风吹泪、过扬州。

倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪！（辛弃疾）

底事：什么事，因为什么。

张元干贺新郎·送胡邦衡待制赴新州：底事昆仑倾砥柱。

争：怎。

若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还？（吴伟业《圆圆曲》）

争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。（李清照《如梦令 常记溪亭日暮》

宁：岂，难道；宁不知倾城与倾国？佳人难再得。（汉李延年《李延年歌》

奚：何；既自以心为形役，奚惆怅而独悲？……聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！（陶渊明《归去来辞》）

焉：哪里。焉求，哪里求？

无端：奈何，无奈。锦瑟无端五十弦（李商隐）、无端来去骑官马，寸步教身不得游。（张籍）无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。（刘皂）无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝（李商隐）

十三、名句怎样“炼”成？

最后，说一说诗歌中的“名句”。名句，都是读者传诵的结果。我们看到一些非常有才华的诗人，比如清代的吴伟业、当代广东的刘斯奋先生，才高八斗，写了很多诗歌，但名句不多或没有被广泛传诵的名句，以他们的才华、勤奋，似乎就“差那么一点点”。这“一点点”是什么呢？对照古代传诵的名句，我们可以发现，这些名句至少有四个特点：

第一，它们都是人人心中所有、人人笔下所无；有奇特的表达，或有独到的发现。

如：竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。——苏轼《惠崇春江晚景 / 惠崇春江晓景》；

露从今夜白，月是故乡明。____杜甫《月夜忆舍弟》；

 人生自古谁无死？留取丹心照汗青。____文天祥《过零丁洋》

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。——李商隐《无题·昨夜星辰昨夜风》

九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀——龚自珍（这两句说出了那个时代的悲哀） 

第二，它们或画面漂亮、或感情饱满，或想象奇特，但都句意明朗，给人深刻印象；

如：大漠孤烟直，长河落日圆。——王维的《使至塞上》；

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。——林逋《山园小梅·其一》；

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。——李商隐《锦瑟》（这两句象征意义隐晦，但画面清楚也很美）；

桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。——黄庭坚《寄黄几复》

遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。——李贺《梦天》

第三，它们都语言通俗，不用生僻的字词，极少用典故。

如：夕阳无限好，只是近黄昏。——李商隐《乐游原 / 登乐游原》；

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。——王昌龄《从军行》

相见时难别亦难，东风无力百花残。——李商隐《无题·相见时难别亦难》；

云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。——李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》；

第四，前后两句，连缀成意。只读一句，不能圆满。两句之间有因果关系或时间关系。

如：醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？——王翰《凉州词二首·其一》；

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。——杜牧《过华清宫绝句三首》

同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！——白居易《琵琶行 / 琵琶引》

天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。——白居易《长恨歌》；

酒入愁肠，化作相思泪。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》；

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。——元稹《离思五首·其四》

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。——白居易《大林寺桃花》

很多写诗的人，只知追求凝练，想在一句诗里表达很多的意思，令诗句难以理解，而不知好诗有密亦有疏。密不透风则气韵阻滞，疏可跑马则豁然见新。一些名诗不追求紧凑，而用两句或三句表达一个完整的意思。

从写作的角度讲，应遵守一个原则：吟出好句才写诗。

读杜甫的《秋兴八首》，其中的好句子多数是尾联，可能说明他构思的时候，重点在尾联，想好以后再真正动笔。

 

十四  省略动词的双名词结构。

以笔者的一首小诗为例。

闲居澳头小镇

偏地解形骸，何忉世事乖。

惟嗔群鸟噪，忍使绮梦裁。

炊午榻犹卧，风帘牖自开。

远山洇水墨，海雨漫天来。

2018年8月19日 星期日

注解：风帘：风吹帘动。但这里不这么说，而是名词+名词，只可意会。风帘，见到这个词，我们的直觉会马上呈现风和它带来的效果，不但不会发生误解，或者难以理解的歧义，反而因为省略动词，而使得这个句子异常干净，新而有味。这种写法古代也有人用过，比如杜牧的诗“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”。一笛风，就是这种名词加名词的组合。这就是诗歌语言的妙处。千家雨，不奇，一笛风，很奇。风吹帘动，窗子也自动打开。这种句式推演出去还可以有“苔阶”、“雨树”、“雾楼”、“风幡”等等。这两天还想起了一句：“一船灯雨夜三更”。

 

总结：

很多人为写格律诗，苦苦积累古汉语词汇，甚至学一些很生僻的词，用以“慑服”读者，这都是学风不正的表现。

积累古汉语词汇当然是必要的，这也是创作格律诗的一个门槛。

但把古代诗词名家都背得差不多、词汇积累到一定程度之后，重点就应当放在提高观察力、想象力上边。

只要你真诚面对自己、面对世界，写你所见、所思、所感，如果你还大胆创造一些词汇，就一定有足够的内容（名词、动词、形容词、副词、介词）填充你的诗行。

养词，不如“养气”。

养气，就是多读书，不仅是古代诗词，自然科学、社会科学、小说、新闻都要读；视野开阔之后，词汇自然增加。为了达到表达目的，无词不可以用。

养气，需要多旅行，多结交那些有正义感和历史责任感的仁人志士。这方面，顾炎武、龚自珍、梁启超、秋瑾等近代诗人，都是成功的典范。

养气，还要提高我们对人类艺术皇冠上那些“明珠”的鉴赏力、认同感。这些“明珠”包括贝多芬、莫扎特、巴赫、海顿、柴科夫斯基、马勒的音乐，也包括古希腊雕塑、达芬奇、米开朗基罗的绘画和雕塑。还有莎士比亚戏剧以及各种人类公认的文学名著如《红楼梦》、《红与黑》、《战争与和平》等。我们对这些艺术越认同，我们的艺术追求就越高尚，作品离人类普遍价值越近。

养气，还要有对人性的正确理解。这方面，《圣经》能够给我们很多有益的滋养。当“人皆有罪”的观念确立后，你就不会在诗歌里表现自己的“道德优越感”，流于浅薄的狂妄，而会更多沉浸到人性的海洋中，体验人世间种种复杂的境况，写出那些细微的情绪、感动。感恩之意，会时常涌动在你的诗歌里，因为在某些时候，你的诗只对上帝说话，而不需要人间的理解。这种幸福的孤独感，才是一个卓越者的标记。

即使做到了上面这些，人们还会创作出风格各异、水平不同的作品，这与每个人自身情感的丰富性、强烈性、构思画面的能力、遣词造句的习惯、词汇量、对音韵的敏感度等等有关。这些能力如同画家对物体形状、空间关系、色彩搭配的审美直觉一样，有很大成分来自天赋。个人可以偶尔超水平发挥，但不可能长期脱离自己的先天基础。

勤奋的精神、认真的态度，终究是创作者保持高水平发挥的必要条件。

 

最后，强烈建议每个写诗的人都去登录国内非常专业的“搜韵“网，里面的词汇几乎可以说无限丰富，如果你能恰当使用，将对你写诗大有助益。